浅析塔可夫斯基的《压路机与小提琴最新伦理片

塔可夫斯基的诗性的电影以一种神识的流动性而存在，游离在时空中，建构着时空，不需要以文字符号为介质来表达自身。它是第一人称的外化，不断跳跃和僭越，使自身成为“大他者“，完全的透析自身和外在的结构，实现本质化的表达。

《压路机与小提琴》作为塔可夫斯基的处女作，渗透着塔可夫斯基的电影个性、美学风格。《压路机与小提琴》讲述了一个在道路施工中驾驶压路机的年轻工人与一个正在学习小提琴的年轻敏感的男孩成为忘年交，相互补充，相互需要的故事。

反秩序的创造性的电影个性

在剧本结构上，影片中的故事简单，发生在一日之类，无强烈戏剧冲突，是非传统的。故事采用双主人公，描绘了两个截然不同的世界之间的联系尝试，即艺术与劳动，精神与物质。在这类常见的二元故事架构中，戏剧冲突就像一个模式，将二元磁吸成为主题，而塔可夫斯基似乎拥有很少见的电影技巧，以诗的推理过程演替传统戏剧的推理过程，观众看到的是什么就是什么，遵循思想的产生和发展的自主性，有引导而非强制的、非蒙太奇式的让观众成为主动的思想体，亲自参与一个生命探索的过程，唯有他们自身才能透视眼前复杂现象的深层意义。塔可夫斯基在采访中说：“只要我们的戏剧结构稍加创新的征象，将日常生活的理论基础作略为自由的处理，就会遭到抗议和不理解。”导演对电影的严肃性和责任感的基本信念在他的艺术标准中得到了阐述。

在人物设计上，塔可夫斯基和康恰洛夫以一种近乎客观的方式去塑造人物，按照现实的运行模式，没有强的内外冲突使人物改变，人物平静且平凡地动态运行着，关注萨沙的想象力天性，关注瑟黎卡这个工人的多面价值观，关注他们如何成为朋友。当代电影的创作中，最重要的是真实。而对于塔可夫斯基本人来说，真实的意义就是最高限度的接近生活，他认为电影应该运用现实生活中的形象，并用形象的手段记录生活电影只有在与生活本身的形象绝对吻合的形式中才能存活。

在场景设计上，有一场是萨沙和瑟黎卡一同看旧建筑的拆除，拆除现场的噪音强化了瑟黎卡的战争记忆，与之而来的是大雨和轰隆的雷声，营造了一种悲惨的、威胁的气氛，一种战场记忆的外化，建筑支离破碎，最后出现的是一座新的大厦，一座现实主义建筑，创造者和拆除者同是像瑟黎卡一样的工人。该场景为实景拍摄，其中的人物、场景和声音皆为真实，布列松说：“倘若要表现微风，莫要去拍水面上的涟漪。“塔可夫斯基直指客观现实，为更高的、公共的思想服务，使该场景的影像素材依照神秘的路径超越精神的范畴。在最后一个场景，萨沙在想象中离开房间跑到空旷的广场，与瑟黎卡坐上压路机，往左上角行驶出画，对于”左“的倾向进行影像的阐述，在理想化的世界里，拉小提琴的萨沙与开压路机的瑟黎卡的友谊关系没有经历、阶级、精神的隔阂，艺术与劳动、精神与物质相辅相成，劳动群众在崇尚改造与创造实践当中，具有丰富的精神世界，最后这一个画面，为观众弥留了思绪流动的引子，为他们内心的“乌托邦”添砖加瓦。这也对应了塔可夫斯基的信念，使观众不被预设的情节所左右，唤起观众的个人记忆与社会经验，摆脱既定的社会教条的惯性符号，让观众在电影里的自我表达并在现实世界而非虚幻的世界投射自己的情感和能量，把电影搬到生活中去。

棱镜化镌镂灵光的美学风格

拍摄风格的再定义。塔可夫斯基创作这部有四十六分钟的毕业作品，其时长是其他大多数毕业作品的两倍，长镜头倾向已经十分明显，在他与导师争论时，如是说道“如果你延长一个镜头的正常长度，首先你会感到厌烦；但如果你再延长它，你就会对它产生兴趣；如果你进一步延长它，一种新的质量，一种新的注意力就会产生。“在影片《压路机与小提琴》中，塔可夫斯基通过场面调度，使人物出画入画，让人物之间产生关联，很少进行镜头切换，画面内的信息依然能完成叙事，没有蒙太奇带来的视觉切换，不求图示化语言给观众带来注意力和观感，而是带来一种时间的流动感，在影像中观众能够感受到画面结构带来的美感，视觉运动带来的现实感。塔可夫斯基说：“任何不直接提供给观众的想法，经过间接处理也能被观众正确感知，这将更加受到观众的赞赏，因为它需要观众本身的创造性努力。”这样的方式使观众透视影像世界，接近生命存在本身。

电影视角的身份性。影片《压路机与小提琴》中，有较多的升降镜头，在萨沙提着小提琴走到一个正在装修的门店前这一个镜头，运用了降镜头，从高机位到低机位，从神性的观察角度渐变到客观的观察角度，这类陌生的视角使观众从全知到未知，将观察视角推给观众，交给观众来感知，接下来的镜头体现着萨沙梦幻式的视角，多镜面的梦境中有“柔光“、”水面波光“、”苹果“、“气球”、“时钟“……这些无意义的意识性的视觉符号，在观众的意识流动中被赋予了意义，观众成为了这段富有表现主义影像的主人，这些影像就如同他们回忆和梦境，“思其所思”，“想其所想“，对所见之事流露出自然的情绪反应，依托每个人不同的存在经验超越精神的拘囿。塔可夫斯基说：”我们往往把假定性看成某种不可理解的东西，而我所说的假定性却是实实在在的东西。“浸溺在社会节奏当中、处于规则教条的惯性当中导致我们难以理解和直面我们个人生命经验，我们无法去用语言概括它，以至于我们不愿去接触类似意识化的事物，实际上这种意识化的方式是我们最能接受和理解的，它超越文字的拘束，将图景化成思维，塔可夫斯基以诗性向我们展示如何去面对自己的生命体验。

电影符号的创造性。影片《压路机于小提琴》把莫斯科狭窄的街道营造成光影琉璃的世界，在门店的镜子上，在雨后的小水塘上，在小提琴教室的杯子里，在一个空旷的废弃的建筑里……导演总能抓住这些光影，发掘电影的诗的逻辑，来呈现一种波光粼粼的诗意美，展现空间的多重性，这股力量凝聚于影像当中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力。在萨沙在教室拉小提琴时，没有遵守形式和秩序，但演奏得很美好，这个时候镜头转到了闪着灵光的杯子上，而老师的批评打断了这一美好的时刻，并拿出节拍器对萨沙演奏的节奏进行控制，而萨沙依然坚持对美感和创造力的追求，这与塔可夫斯基对电影的坚持也是一样的。雨后晴空的积水再常见不过，而影像中的倒影，似乎比真实原物更具有魅力和意义，镜子和水——这两个符号的表现也成为他之后作品的主角，将水与倒影作为重要的影像媒介，让这两个符号从日常生活中上升至超凡脱俗的层面。

总结

塔可夫斯基在《雕刻时光》里说到电影的实质在一定程度上可以界定为雕刻时光，在影片《压路机与小提琴》中我看到了时光，我看到了游离在灵华中的年光，它为我们呈现了一个社会现实，我们在其中去关注生活，汲取生命体验，它是关于人的整体状态的实验，我们时常能够感受到人的情绪、心理状态以及价值观的变化；它也是人对世界感知的实验，我们时常能感受到事件的离散、碎裂、不可控，更多的是世界的不可知性，它是这部影片也是指的电影本身。

塔可夫斯基创造了自己想创造的电影，创造了一种新的电影语言，电影不需要依托文学来表达，电影能自己表达自己，更不需要文学，需要的只是文字符号去表达我们如何去看待世界、如何去看待人的这样一个介质，需要的只是通过“诗“这一字来描绘抽象的思想流动的形式。它将时间摆在我们面前，但没全盘道出其中的内容，我们有了更多思考的空间，让观众与作者一起分享将影像生命化的喜怒哀乐；它让时间在胶片中留存，从“一团时间”中挑选并组合；它是游离在灵华中的年光。